| 绘画初始，画家运用手中的绘画工具描绘视觉中所见到的，目的主要是功用性，为此所追求的是达到应物象形。其中虽强调了美术的美化作用，但主要的是要真实的再现被描写的对象。可见“再现”是画家画最原始的动机。在中国画成长发展的过程中，文人画曾渐渐占据了主导地位，代替了画家画。具体时间大体在北宋，根据就是苏轼的诗句“论画以形似，见与儿童邻。”最起码那个时代文人画开始从画家画剥离出来，二者并有了很大的区别。可见，文人似乎瞧不起再现的画家画，把表现作为绘画动机也便在文人画者普遍形成了。 再现好理解，那么表现的含义是什么？一幅画是用笔墨展现世间的事物，那么似乎表现的含义就当是表现事物，表现笔墨技巧了。很显然，不是。那恰恰是画家的事，不是文人的勾当。 当然，对于怎样就算是真实，应物象形应达到什么标准，随着其产生发展的历程，不断在进步着，完善着，不同时期有不尽相同的标准。不过，在谈到画家画时，这不是主要的，主要的是要看画家的主导意识。如果画家的目的专注在物象上，不论注重的是形似还是神似，都反映出画家创作的主体意识被捆绑在了所绘对象单一的追求“象”的层面上。我们知道，象与功用是必然的因果关系，只有象才具有更好的实际功用性，否则，所画不似便失去了其追求。这就足以说明，画家画的专注点落脚在了所绘本体。这是画家画最大的特点。至于“外在形式美”，那当是在象的基础上所逐渐形成的。 我们必须承认一点，那就是创作的主体意识和所创作的作品之间的因果关系。就是说，画家存在什么动机就会结出什么果实。创作中没有的动机，也不会结出此动机才会结出的果。因为画家画的创作者的本意是再现，因此尽管他的作品中可能流露出一些表现的色彩，但终究“表现”不是出于画家主体意识的表达。故此创作的作品毕竟属于以描绘对象为归属的作品。这样说，不意味否定画家画的功用性。比如王式廓画的“血衣”，从人物造型的生动，从笔墨运用的精彩，从构图的追求真实再现等等，确实笔墨画面精彩，人物形象鲜活，准确地、艺术地再现了那个时期农村的阶级斗争的场面，作品功用性得到了充分的体现。但它绝不是文人画，因为作者的创作动机被牢牢捆绑在了再现那个时期农村真实冲突上。 说到真实再现，画家画并非不可以运用将现实进行夸张的艺术手法。比如造型、色彩、构图都可以调动艺术的手段充分的参与到创作中。举五代顾闳中的“韩熙载夜宴图”为例，这幅工笔重彩画运用长卷形式打破时间和空间限制，真实细致的描绘了韩熙载现实生活中的场面。它与唐张萱“捣练图”同样从色彩的华贵艳丽，到人物造型的准确生动、构图的完美，不仅在当时艺术水准达到了相当的高度，在历史上也堪称经典。但它们就是画家画而非文人画。内中的原因就在于它再现的是一时一事一景的真实，其中虽有夸张成分，那夸张也是为真实服务的。 宋代著名的民俗画“清明上河图”，以高度写实的手法描绘了北宋汴梁沿河展现的清明时节的风景，从城边农村到汴梁城门，真实再现了汴河及两岸的人文景观。共包括了仕农工商仕道儒童等人物五百多人及各种房屋、建筑几十幢，尤其生动细致描绘了汴河桥上的行人和桥下行船景观。“清明上河图”是画家画，不是文人画，尽管它整个场景并非真实的摄影式的描绘，尽管这些材料完全出于画家的组织，并非真实的再现那里的某时刻。但画家的动机是再现，画家的目的是将那里的情景“复原”。尽管不可能再现如摄影，但由于再现的动机是整个创作的核心，于是便铸就了其为画家画的特质。可见，再现的绘画理念构成了画家画的核心。 随着时代的发展，特别是国画在借鉴西方美术技法和理念中，使国画产生了很大的丰富性。其中画家画的外延得到了扩充。如果说画家画原本的特征是追求物象的话，那么在借鉴西方绘画后，这一特点便得到了突破，即追求外在形式美也成为了画家画的特征。就是说画家画的表现性由追求物象，又增加了一个形式美。这类的画家画不追求物象，也不以表意寄托为己任，只是为了通过实物来塑造一个美的视觉形式。对于这类画家画，观者不去考虑画面的物象和背后的含义，它让观者更多的在于关照它展现的美术因素，比如造型、线条、色彩、构图，以及美术因素对人心理、感觉所造成的影响、变化。形式美并非不属于物象画家画，也并非不属于意象文人画，只是它的作用在这里得到了极大的突出，几乎成为了它唯一的特征和属性。我们之所以将它列入画家画，便是因为物象与形式美同属于画家画所表现的外在内容。 |
