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浅论中国绘画的“气”

2013-1-27 23:22| 发布者: admin| 查看: 504| 评论: 0

摘要: 浅论中国绘画的“气”——洛阳理工学院乔卫明1、“气”与“韵”“气”与“韵”原本是分属于两个不同的范畴,我们现在习惯性将“气”与“韵”合在一起,称之为“气韵”。“气韵”一词,最早是南朝画家、理论家谢赫陈 ...

浅论中国绘画的“气”——洛阳理工学院  乔卫明

1、“气”与“韵”

“气”与“韵”原本是分属于两个不同的范畴,我们现在习惯性将“气”与“韵”合在一起,称之为“气韵”。“气韵”一词,最早是南朝画家、理论家谢赫陈述出来的。他曾作《古画品录》,其中言道:“虽画有‘六法’,罕能尽该。”由此可见“气韵”在当时是很多为绘事之人体验之积累和艺术自身的一种存在。直到谢赫时才将其著明。谢赫以六法为表准,品评二十五人。所谓六法:一曰气韵生动;二曰骨法用笔;三曰应物象形;四曰随类赋彩;五曰经营位置;六曰传移摹写,其中气韵生动排位第一。所以,他欣赏绘画重在气韵,而不是“据以体物”。即使“不备该形妙,颇得壮气”的作品也被他列为上品。那些精微谨细、乏于生气的作品,只被他列为最末流。也有,明时董其昌在《画禅室随笔》中记载:“画家六法,一‘气韵生动’。‘气韵’不可学,此生而知之,自有天授,然亦有学得处,读万里书、行万里路,胸中脱去尘浊,自然五壑内营,立成鄞鄂,随手写去,皆为山水传神矣”,等等论述。但是,“气”的概念在“韵”还没有诞生之前,就早已以中国古典哲学的一个范畴的形式存在着。那么现在我们就来看看“气”在还没有与“韵”结合之前样子和“气”在从古典哲学的一个范畴向美学演变的过程。

2、“气”字释

“气”作为最初是作为哲学范畴产生于《老子》,老子美学也是中国古典美学史的起点。在《老子》一书中对“气”论述说:“道生一,一生二,二生三,三生万物。万物负阴而抱阳,冲气以为和。”“气”分“阴”“阳”二气,万物都是从阴阳二气交通和合中产生出来的。所以万物的本体和生命就是“气”。万物又都包含有“阴”“阳”这两种对立的方面或倾向,而在看不见的“气”中得到统一。因此,世间万物,即“象”也就不能脱离“气”,如果失去了“气”,那么“象”也就失去了本体和生命,就成为毫无意义的东西。

《管子》是《老子》思想的继承和发展。它认为“道”就是“气”,又在《内业》篇中说:“精也者,气之精者也”。所以“道”——“气”——“精”是一个概念。并且,《管子》在“道”、“气”就是宇宙万物的根源和本体。如:“道在天地之间也,其大无外,其小无内”,“万物以生,万物以成,命之曰道”。“道也者,动不见其形,施不见其德,万物皆以得,然莫知其极”等等。《管子·内业》还认为:“人之生也,天出其精,地出其形,合此以为人。和乃生,不和不生”,“气道乃生,生乃思,思乃知,知乃止矣”。这是说,人是由“气”产生的,人的精神也是由“气”产生的,人的“精”与“形”都是由“气”的和合而产生,有了“气”,才有生命,也才有思想和智慧。

孟子在论“气”时说:“我善养吾浩然之气”,这种浩然之气,是一种精神力量,是一种勇往直前、无所畏惧的主观心理状态,所以孟子的“养气”说是一种修养的方法。

汉代哲学思想崇尚黄、老学说,这使得关于“气”的学说又得以发展。《淮南鸿列》和王充的《论衡》都继承了老子和《管子》的学说并加以发展,构成了自己的元气自然论的哲学。如在王充《论衡》中有:“天地,含气之自然也”,“天去人高远,其气莽苍无端末”,“天地合气,万物自然”,“天覆于上,地偃于下,下气蒸上,上气降下,万物自生其中间矣”等等,这些都是在说天地万物都是由“元气”构成的。

在《淮南鸿列》也就是《淮南子》中涉及到“形”、“神”关系问题作探讨时,也是从元气自然论的立场来谈的。它认为人的“形”和“神”都是由“气”构成的,显然这种观点是来自于《管子》。它说:“夫精神者所受于天也,而形体者所禀于地也”,“烦气为虫,精气为人”等,这都是在说,人的精神是由“精气”所构成。另外还说道,“夫形者,生之舍也;气者,生之充也;神者,神之制也;一失位,则三者伤矣”。从这段话,说明了“形”“神”“气”三者之间是有着内在的联系。人的形体是生命的房舍,气是生命的实质,精神是生命的主宰,只要有一个失去作用,三者都要受到伤害。这种观点虽然是来自于《管子》,但它与《管子》的不同之处在于,《淮南子》更强调“神”对“形”的主宰作用。它说:“神贵于形也。故神制则形从,形胜则神穷”,“以神为主者,形从而利;以形为制者,神从而害”。《淮南子》把这种神贵于形、以神制形的观点运用到艺术领域,提出了“君形者”的概念。

汉代有关“气”“形”“神”的关系的论述,对魏晋南北朝的美学思想产生了很大影响。促使魏晋南北朝出现了“气韵生动”、“传神写照”的美学思想。也显示出汉代美学的过渡性特点。

魏晋南北朝时期,仍然有很多思想家受到汉代元气自然论哲学的影响,如阮籍、嵇康、杨泉等。他们认为,天地万物的根源是元气,天地万物统一于元气,元气有阴有阳,阴阳二气变化而产生天地万物。

“气”这一范畴一方面在魏晋南北朝还是继承,另一方面开始由哲学范畴转化成为美学范畴,哲学上的元气论转化成为美学上的元气论。“气”在向美学转化之后,除了仍有他原来作为万物本源的范畴变化成为概括艺术本源的范畴之外,它还是概括艺术主体生命力和创造力的一个范畴。如曹丕在《典论·论文》中说:“文以气为主。气之清浊有体,不可力强而致”。它包含生理和心理两个方面。按哲学上的元气自然论人是由元气产生的,人的身体、精神、智慧也是“气”。“气”是人的生命力和创造力的本源,艺术主体的艺术创造活动,也是“气”的运化,它是艺术主体整个身心协调一致的活动。另外,最重要的是“气”还是概括艺术生命的一个范畴。谢赫“六法”中的“气韵生动”就表明了这样的涵义。

小结:“气”是中国古典哲学的一个范畴,经过诸家的展开与发展,“气”开始转变成美学上的一个范畴,由于它本身所独有的两重性,使得中国绘画美学又增加了一重深刻的意味。但是,在绘画美学中只有“气”与“韵”结合在一起,才能使它的涵义得到发展,如果只是单独的讨论“气”,无韵之气,那它就是死气或是无气。也正是它们的结合,才使“气韵生动”对中国绘画美学产生重大而深远的影响。

3、“气”与“韵”的结合

“气韵”一词,在南齐谢赫的《古画品录》中论“六法”时,首次明确的作为美学命题提了出来。“气韵生动”位居六法之首,可见它的重要性。上面二节我已经简单的阐述了“气”、“韵”在结合之前的各自的涵义,现在就来分析一下“气韵”作为美学命题的意义。

“气韵生动”并不是一个孤立的命题,必须要联系从老子和《管子》以及汉代元气自然论,“形”、“神”论等哲学和美学的发展,联系魏晋南北朝时期的元气论的整个哲学、美学思想,才能比较准确的把握“气韵生动”的涵义。

“气韵生动”中“生动”是对“气韵”的一种形容而已,关键还是在“气韵”。这里的“气”就已经可以理解为画面的元气,而这种从画面所显现的元气是由宇宙的元气和艺术主体本身的元气化合产生的物质,这种元气也是艺术的生命。“韵”原本是指音韵、声韵、节奏、韵律,但“气韵生动”中的“韵”并不是指代声音,它是从当时的人物品藻、人伦鉴识中引申过来的概念。当时人物品藻所用的这个“韵”字,就是指一个人的风神、风韵,也是指一个人的内在个性、情调的显现。它不是人物的一般形象,而是对人物带有审美性的形象。这种观念转用在绘画艺术上,就要求人物画要表现出一个人的风姿神貌、个性、情调。清代王士祯在《师友传习录》中说:“韵谓风神”,这也是符合“六法”中“韵”的本意的。“韵”与“气”是不可分的。“韵”是由“气”所决定,“气”又是“韵”的生命和本体。没有“气”,“韵”就成了没有生命的“韵”;没有“韵”,“气”就会变成死气,无韵之气。两者相较之下,“气”属于更高的层次,所以“气”又不能等同于“韵”。而且从通篇绘画作品上来说,“气”是贯穿和表现于整个画面,并不只是表现在孤立的人物形象,所以,有了“气韵”,画面才能生动,换言之,有了“气韵”,画面就有了生命,画面中的形象也就鲜活了。明代顾凝远在《画引》中说:“六法,第一气韵生动。有气韵,则有生动矣”,就是这个意思。

小结:“气韵生动”在中国美学史上占有重要地位,对后世的影响巨大而且深远,它不单改变了早期中国美学“观物取象”的再现、模拟式的审美思想,更重要的是中国美学的元气论是着眼于整个宇宙、历史、人生,着眼于整个造化自然。中国美学要求艺术家不限于表现单个的对象,而要胸罗宇宙,思接千古,要仰观宇宙之大,俯察品类之盛,要窥见整个宇宙、历史、人生的奥秘。中国美学要求艺术作品的境界是一幅表现全宇宙的气韵、生机、生命、要蕴含深沉的宇宙感、历史感、人生感,而不只是刻画单个的人体或物体。就如王微所说的“以一管之笔,拟太虚之体”。正是以为这个缘故,中国绘画艺术比之于西方,要更有哲学的意味。


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