对于一个艺术家而言，结束某个阶段的工作的理由往往在于，她/他自觉于对一个主题的激情和能量已得到释放，继续意味了重复，作品将沦为自我的机械复制，而好过这一理由的理由则是标志性作品已然产生，艺术家自身的表达欲得到了相当彻底的安抚。如果在未来的某个时刻，她重拾这个主题，那将意味着，随着认知与体验的扩展，她又看到了新的超越自我的可能。向京已有的这些创作成果，足可确立起她在雕塑领域中个人独特而强烈的主题性面貌，同时，也自设了一种高度，而其中最具代表性的当属《你的身体》（2005）和《一百个人演奏你？还是一个人？》（2007）。
向京经常自称这件作品为“第一人称”的作品，这所谓的第一人称之意，即她强调其完全主观的创作视角，换句话说，这是出自她的意念与感受之中的女人，一个女人所创造的女人，而重心在于女性力量的表达，由此而产生的这个形像处在了与男性对于女性的审美期待相反的另一极，依照女性主义的分析，在这个性别失衡的世界上，所谓那种观看的快感，在主动/男性与被动/女性之间，是割裂的。具有决定性的男性目光，把自己的幻想投射到女体身上，女体于是有了相应的风格。在传统的展示角色中，女性既被看，又被展示，她们的外貌被规定具有视觉与情欲冲击力，结果我们可以说，她们意味着“被看”。而在这件作品这里，“被看”作为一个形式外壳被保留，被巧用为反击的利器。我们看到了一个完完全全的女人，但不含一丝的色欲感……这是一种将心理较量还原到视觉表层来的创举；因为，在男性的观看中，女人的遮掩与逃避不仅是必须的，甚至是观看的重心。观看一个女人在自己面前卸除层层伪装、直至放弃最后一道防线，是结合了色欲与权力欲的男性快感。而在这件作品中，女人却以放弃任何遮掩和逃避的“被动”方式，以吊诡性的全裸，客观上取缔了男性的色情消费。它的力量就在于拒斥了性的观看，而自成一种绝对的存在。而其效果的取得，有赖于它本身形像在性方面的“零度”，或中性化倾向——它好比史前神话中造出的第一个女性，尚未置身于两性现实之中，毫无两性的意识与体验，所执于无明，仅仅是一个生命体罢了，而它超常的体量所形成的压迫性力量，如同女人原初生命力的揭现，抑或是借自男人的——以男性化的女性体魄，以雌雄同体的双重性征，完成了“女性对男性主体性的消解”。
从这件作品之中，我们看不到性别作为一种尖锐的批判意识所起的作用，相反，女性本真的气质与情感得以被显明，那是一种从表面上看去显得脆弱、温柔、忧伤得令人心碎的阴性气息，然而，这并非第二性的“奴性美感”的表现，而是一个摆脱了欲望和喧嚣、趋向了平静与梦想的世界的原型，类似于容格所言的“阿尼玛”，它与其所对应的“安尼姆斯”一样，存在于我们每个生命的本身之中，如果说安尼姆斯象征了阳性，象征了现实与行动，权欲和野心，阿尼玛则象征了安宁与梦想，沉默与守护，一如法国批评家加斯东·巴什拉在他的著作《梦想的诗学》中所言：“任何男人抑或女人，从‘梦想的斜坡’往下走，一直往下走时，都能找到他在深层的‘阿尼玛’中的安宁，这是在往下走而非往下坠落。在这一未确定的深处是阴性安宁的天地。正是在这无忧无虑，无野心，无方案计划的阴性安宁中，我们得到了具体的安宁，使我们的全部存在得到休息的安宁。”
这种阴性的安宁，在向京的这件作品之中通过水这个隐形的意像得到了强调，而水无疑是阴性最为典型的象征，它荡涤我们的欲望与焦虑，它的“存在“构成了安宁与温暖的源泉；在中国的古老哲学中，它更是作为至善的象征（“上善若水”，《老子》），时间的隐喻（“逝者如斯夫！不舍昼夜”，《论语》），征服一切的力量（“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜”，（《老子》）。摆放于作品中心的脚盆正如一座井台般象征了水的存在，事实上，这件作品的形式张力正在于日常生活与精神仪式的混淆，它近于一个聚焦不准的镜头，滑动于这两者之间，将两者的特质赋予了对方——日常被赋予了仪式的尊严，而仪式被赋予了日常的形态。我们可以明确地感受到一种精神能量在现场的流转，仿佛在述说超验与经验的界限被打破，它们已经相互叠合、交融为一体。
不过，这个界限仍然是在女性世界的内部被打破的，这件作品中的圈形仍然属于一个视觉化的心理魔咒，一个典型的自我封闭的结构，只是这个“自我”从女性的个体被扩展成女性的集体，对话和交流在她们之间成为了可能，但是，她们以群像的方式，以那种背对观众的姿态，再一次地，或许也是最后一次地强调了向京已经说出的那一切。
——节选自 朱朱 《在魔咒的内部》
向京以前的那个自我，存立于对象之中，以静静的凝视与痛感的抚摸，与之融为一体，如今，她似乎有意要撇弃那份天才的感性，如同舞台剧导演般操纵一个结构化的整体，换言之，那些被创作出来的演员和动物更倾向于作为意象而非单个的作品，参与到空间整体的营建之中，同时，被预估在内的还有观众的目光与身体，他们将徜徉、往返于这个展示空间，寻觅有关自身处境的隐喻——在她的工作室里，我目睹了展览方案的沙盘，除了分布在展厅里的作品，还有一道沿墙悬挂的巨幅舞台帷幔，和上下盘旋的通道……它们共同营造着一个带有剧场感的氛围，一个由艺术家本人布设的“全景敞视空间”。
    事实上，这是试图创作一个展览，而不是满足于仅仅创作一些单个成立的作品。我猜想，从一开始她的构想就受到了预先确定的场馆实地的影响。这个美术馆的空间在她的头脑里盘旋与反复被掂量，以致成为一块“私人的领地”，一个秘密的王国，其结果是她决意要身兼数种角色——成为艺术家：创作这些作品；成为策展人：以空间对这些作品进行进一步彰显和“治疗”（英语中的“Curator”正是从“Cure”而来）；以及，成为这个展览的阐释者，将观众纳入到一个既定的思考维度中，而最后的这个角色的担当，也许显示了她的一种焦虑，即她意识到自己的作品与表达意图之间，隐含着一种可能的裂隙。
的确，杂技的存在本身包含了“扮演”正如动物的存在本身包含了“被围观”，不过，她这两个系列的创作本身并非充分围绕这一表达重心展开，现场的格局或许能够对此作出强化；如今的这些作品中真正感染我的东西，仍然与她一贯的天赋、视角与情感息息相关——如果说，她想要使这个展览成为一个寓言式的图景，那么，在很大程度上，它仍然是一个童话式的奇境，或者说，是一次童话与寓言之间的滑动。
也许我们可以感知到这些创作中的一些缺陷，然而，假如没有这个痛苦的过程，艺术家就不会探测到自我的扩展到底缺乏哪些元素，并且，也不会知晓个人熟悉的经验范围怎样才可以成为一种更为广阔的言说的支点与基础。“这个世界会好吗？”这个展览的标题来自于梁济、梁漱溟父子之间的一次令人心碎的对话，而梁漱溟在另一处还曾写下过这样的文字：
生命是心，是心表见在物上的，是心物之争。历史（宇宙史）一直是心对物之争，一次一次无数次，一步一步无数步，征服了物，凭藉物，利用物，表演出来的。深深地进入了解自己，而对自己有办法，才得避免和超出了不智与下等。——这是最深渊的学问，最高明最伟大的能力或本领。
对于艺术家而言，以往的那个自我亦是物，而自我超越的雄心有时亦会是一种物化，但是，以艰苦的创作主动地挑起自我的“心物之争”，至少可以赢得“正见”的机会；循沿这样的方向且能每以反省的态度观照内心，就不会担忧短暂的迷失，而自身之中最好、最明净动人的部分也将完整无损地保存下来，就像向京依照《山海经》中的传说所塑造的那一个动物“不损”（它的肉身不受刀斧伤害,随砍随生），迟早会和更为深切重大的精神表达结合在一起。
——节选自 朱朱《“心物之争”：童话还是寓言？》
朱朱  诗人、艺术策展人、艺术批评家，出生于1969年9月。作品被翻译成英、法、意大利、日等多种文字，获《上海文学》2000年度诗歌奖、第二届安高（Anne Kao）诗歌奖等多种奖项，2003年、2004年分别受邀参加法国Val—de—Marne国际诗歌艺术节与“诗人之春”活动。著有诗集《驶向另一颗星球》（1994年），《枯草上的盐》（2000年），《青烟》（2004年，法文版，译者Chantal Chen—Andro），《皮箱》（2005年）；散文集《晕眩》（2000年），艺术随笔集《空城记》（2005年），艺术评论集《个案——艺术批评中的艺术家》（2008年，2010年增补版《一幅画的诞生》），《中国新艺术三十年》（2010年，与吕澎、高千惠合著）。策划的主要展览有 “原点：‘星星画会’回顾展”（2007年），“个案——艺术批评中的艺术家”（2008年），“改造历史——2000—2009年的中国新艺术”（2010年，与吕澎、高千惠联合策展）等。