创作心路概述

展望

1990-2010

       首先，我是一个终生以艺术为职业的人，从小喜欢画画，不是一般的小，是从会拿笔开始，一直画到有电脑。开始喜欢平面图像，后来喜欢雕塑。自从接受了观念艺术这回事，同时伴随着电脑的普及使用，逐渐画的少了，准确的说，是用笔画的少了，但动脑子和玩材料多了。

        我是一个需要在巨大的理性压力下才能够平静的人，我从来不缺少激情。因此，我需要弥补后天理性的能力，也因此使人们更多的看到了我很理性的一面。永远处在火山爆发之前的状态？！

        我的为人基本上永远希望与任何人和睦相处，但是被逼到墙角的时候也会发怒，本性是急躁的，因此一直试图克制自己。

        除了艺术我没有更多的爱好，如果说有，那就是想像事物的原理，做白日梦。喜欢不伤人的恶作剧，谋略一些事情，但纯属观念上的爱好和恶作剧心里所致。本性虚无，推崇老庄无为而为的自然哲学。

        我希望一辈子以艺术为生为伴，观察和研究社会是我的养分来源，对我来说没有敌人，但有像干掉敌人一样需要解决的事情，这个事情说出来会显得浅薄，但它确是我从年青时代就开始的心病，一种不平衡带来的不公平感觉，我希望为之奋斗，就像古代的武士，或独行侠，专做世人不愿去做的事。

        我注册的公司叫“乌有园”，意为乌有之园林，希望我今生为之奋斗的事情是在一切都是虚幻和假设的前提之下所为。

        我讨厌现实的刻意。

 

       我真正从事独立创作的时间应该是1990年，那一年，我与同为中央美院雕塑研究所的同事张德峰一起为亚运会的场馆国家奥林匹克中心的入口处创作雕塑“人行道”，其立意为真实刻画反英雄形象的普通人，实际上，早在1988年的毕业创作作品“街道”中，我对所谓普通人的概念已经有所展示，只是在语言上接受了很多不同方向上的传统做法和影响，还没有找到自己的语言。虽然在后来的“人行道”作品中仍然采用的是超级写实的观念，但我可以借助这个观念使自己回零，放空，忘记一切前人所积累的所谓雕塑语言，从头开始、从未知开始，也就是从生活开始，用自己的眼睛看世界。可是没有想到的是，当我真正睁开自己的眼睛时，我发现我首先看到的无尽的痛苦：一种没有希望的渺茫；一种无法绕出的逻辑；一种及其悲观的直觉。

痛苦是可以埋葬的

        1993年开始，随着创作超级写实雕塑系列的结束，在北京的定福庄工作室我开始了18件空壳的“中山装”雕塑的创作，为了回避当时政治上还很紧张的气氛，我在造型上故意减弱中山装的特征，往蝉蜕的感觉上靠，同时我也不想利用政治上的敏感，而极力想使作品往生物化方向发展，我希望作品的含义能更具普遍性，展出的时候结合了土和脚手架，前者是逻辑上的一致，后者是一种反抗与挣扎。就在1994年4月的个展之后，我曾想对作品进行埋葬，拍了一些图片但没有实施。我当时的想法是认为，人是不能一辈子背着痛苦生活的，中山装既是近代史意识形态的产物，也是束缚我们的枷锁，我在创作这个系列时也有意抽离其中，以反观的姿态看待人性，也是我终能走出的原因。我认为人还有更重要的事情就是探知未来的世界，在对未来的诉求有了一定的方向时，再回头关注当下，解决很多眼前迈不过去的坎儿。后来在2002年广州中国当代艺术三年展期间，我终于把象征“痛苦”的中山装躯壳埋在了广东美术馆的地下，以此结束也是纪念那个时代，不是忘记，而是暂存，待到我有能力面对时也许可以作为文物出土。

        随后，1994下半年开始，北京王府井开始大规模拆迁，我意识到，一场工业化改造的浪潮即将来临，其速度如同海啸，任何人或事都来不及回避，它将盖过一切意识形态的纠葛以及在这种纠葛中产生的痛苦和绝望，也就是说我们必须换一个观念来看世界，并对个人与社会的关系有一个更为客观而有建设性的认识，“94清洗废墟”就是这个时期的产物，在我预先意识到的可能会出现的改变浪潮中，以极其低微的姿态“装修废墟”留下一笔“介入”的痕迹。

替代梦想

没有梦想，人是无法活下去的，困惑永远存在，但人生每一个阶段，必须有一个临时的解决方案对待困惑，筑成脚下的台阶，支持你前行，以这个角度看，每一个阶段的作品都不是永久的方案。找不到梦想，是因为我没有用自己的眼睛真正关注眼前，难道工业革命的成果不好吗？没有工业革命，我们人类就不会上一个台阶，但工业革命决不是永久的方案，它应该是一个暂时的平台，关键是如何对待这个平台。不锈钢假山石针对的就是这个问题，以前的文人梦想不管用了，甚至走向衰败，而不锈钢作为工业革命的产物，满足的当然是俗念，“永不生锈”本身就是对自然规律的违背，它是人试图改变自然这种自大心里的典型展现，妄图以低廉的材料来满足人类高贵的奢华理想，是典型的合金时代的产物。我使用这个材料来拷贝自然的山石，其实就是一种替代梦想的实践，我的替代梦想不是抛弃原有梦想本身，而是想使真正的梦想穿上现代的外衣，在一个新的平台上，沿着人类古老的理想线路能继续往前行走。

开始于1995年的不锈钢假山石在实现真正假想的同时，也开启了我未来思考的方向，这不仅仅是东方美学的问题，它就像假山石本身，去掉文人赋予的文化外衣，它可以被还原到物质世界的基本构成上，它代表的是作为自然哲学所具有的普世意义的价值。

创造就是在表面那一层

        1998年元旦没有休息，而是参加了一个地下展览，在北京东郊姚家园的一个仓库，一些为艺术理想而奔颇的年青人组成了一个临时的实验展览，我的作品命名为“新艺术速成车间”，让观众在常见的西洋石膏教具上面继续用泥做雕塑，这样，五分钟内就可以做出一个大师级的雕塑，所以叫“速成”，以此回应那个时代流行的速成、速食、快速消费文化风。但同时作品也提出这样一个问题，任何创造其实都是在前人的基础上完成的，你能发挥的其实就是表面那点地方，否则也谈不上创造。这个作品是我对创造的定义，以及存在创造和创造的终结的争论有了一个另类解读。

学会放空

        如果说“超级写实”是我第一次在雕塑语言上的放空、回零，那么“公海浮石”则是我第二次的放空、归零，不同的是这一次不是语言的问题，而是文化归属，及其政治立场的问题。作为一个艺术家，我认为这是必须具备的一种能力，什么能力呢？就是可以随时让自己从世俗中抽离，归零。这是一种对界面混乱的重启而不是退出，它需要的是快速和直面矛盾的判断，避免纠缠是为了重新起步，来到公海是为了避免别的文化的侵染而暂时实行的一种策略，一种姿态，是艺术的而不是做学问的姿态。进入公海，实际上就是针对2000年的热门话题“国际化”而做的选择。

         语言上，它是离开博物馆进入另类公共空间的尝试

物质可以修补精神的缺失吗？

       长期以来，长城一直作为中国人的精神象征，很多艺术家也都在长城上做过作品，似乎不在这里发表一下看法，就有绕不过自己文化的感觉，于是我在2001年终于实施了“镶长城”的作品，用2百多块镀钛金砖修补了一段残长城。我把残长城（长城大部分是残的）用来比作中国人精神的缺失，修补残长城自然就是修补精神本身，但能够带来物质的满足感的金砖也是可以弥补精神的吗？我把这个作为当下的一个没有答案的问题对待。

中国文化站在制高点了吗？

        经过三年的努力，最后，终于在2004年的时候由登山队员背着我选的一块不锈钢假山石登上了珠峰的顶峰并永久留在了那里，照片上，登山队员按照我的要求举起了假山石，此时的高度超过了8848世界最高点至少2米。为了表达某种愿望，人们经常采用一些发愿的方式，佛祖也经常发愿，登山也是一种表态，艺术品的位置当然也是一种表态了。

杞人忧天的回应

        从2001年到现今，我有一个一直没有完成的计划，“新补天计划”－把一块陨石用不锈钢复制后载回太空。我按照我们古代神话的逻辑推演出了这样的故事：女娲补天后，世界并没有太平，当初从天上掉落的陨石（就是古人看到的天塌现象）还在继续掉着，人们用假想的谎言故事安慰了自己几千年，连带嘲笑人类天性中的忧患意识，今天，人开始承受自己的自欺果实，天灾人祸不断，生态失衡等，于是人必须重新拾起补天的梦想，为了生存，只有当生存面临危机时人才会梦醒，这是人的自私，也是人的动力之源，但尽管如此，即使动用我们人类的全部科技， 如果“天”真的要塌下来，真能补天吗？我用不锈钢复制陨石补天的作品现今陈列在西昌卫星发射中心，是否上天意义已经不大了，问题在于如何看待人与宇宙的关系。

现代人的病是心灵与肉体的分离

        人为了方便自己，或是生意的需要，而把治疗精神的场所与治疗疾病的场所分开，好像人在这方面的确是可以分开对待一样，但事实上是不可能的，就如同人们拜佛的时候心里想的是全家平安，早生贵子，升官发财，身体健康这些物质层面的需求一样，对于西方宗教我不敢忘断，但是忏悔本身也是源于对身体平衡的需要，离不开肉体，否则会闹病。作品“佛药”的观念是从材料与视觉逻辑的角度探讨物质与精神二者合一的可能性，无论是用药做的佛还是用佛的容器承载药，都是为了观众同时感受佛性与药性的同一，吃药拜佛，拜佛得药，都是一个事物的两个面。

神的世界和平了，人的世界也就和平了

        这显然是一个最当下的问题了，人类自己都不明白自己为什么要战争？过去或许是为了食物，但在今天生产力如此发达的世界为什么还要战争？通过对世界的观察，我发现一神教与多神教是有区别的，通常一神教视别人为异教，多神教则把任何成功者（真正的成功）视为神，所以一切要看你是否获得真正的成功。西方工业革命的成功被归结为一神教的成功显然是片面的，因为事物还在发展不可过早就下结论。总之，对于宗教问题，我以可以容纳和搜寻全世界神的图像的”ATM搜神机”作为回应，希望在人们使用当中去体会神、宗教到底是什么？高兴的话你也可以把你自己当作神，通过这种消解的动作，使诸神获得客观上的平等，以此镜像人的世界。

源自不由自主的围观

        现代人对于传统是一种围观心态，看热闹，自己确不知不觉到了危机的边缘。从2002年开始创作的都市山水系列到了2008年才有了一个结局，在中国美术馆展出的“都市山水－看！新北京”已经把不锈钢餐具的城市从荒诞的视觉效果继续发挥到了表达城市心里的层面。我利用餐具的随意性及其视觉的逻辑对北京城进行延展，想像最后的摸样应该是一个大型运动场的形状，因为人们为了“围观”不许造高楼的北京老城区，二环外的楼房就会越造越高，形成一个看比赛的高楼运动场形状，你高我比你还高，否则看不到。现场观众在外围要想看到里面也会越站越高，也会形成一个新的观众的运动场，运动场和围观成为了我们这个时代的标志，也因此形成了俯瞰传统与仰视现代的奇妙景观。

祭祖的同时必须反思

        最近一段时期常回山东老家，让我发现了一个不是秘密的秘密，原来我的祖先就是柳下惠，姓展，名获，字禽，是春秋鲁国的上大夫，孟子称之为“和圣”，也就是后人传颂的华夏古代圣贤之一。文革中宣传的奴隶大起义柳下跖也是姓展，有可能是比他晚四辈的同族后代，我是从文革时开始第一次听说古代的展姓的。问题的关键是这么著名的人物为什么没有留下什么东西？（除了家谱）我所得到的答案是历代都有官方修祠的行为，但不断的被毁掉，从秦皇焚书坑儒到文革，无论是典籍还是祠庙不断的被砸毁，甚至圣像被自己的族人毁掉。家乡人希望我为未来新建的祠堂塑个和圣像，于是我产生了这样的想法，就是祭祖不应只是重复过去的形式，观念艺术的方法可以运用到实际生活中，祭祖的同时应该学会反思，为什么我们总是不断的破然后立，难道不破就不能立吗？为此我创作了“第86尊圣像”，一个带表演性的行为装置，把复制的86尊泥制圣像，在展出地北京798长征空间现场砸了85尊，仅剩一尊留下，称其为“第86尊”，因我是第86代，象征我这一代人的“立”。最终这个大型装置连同85尊像废墟的归宿应该是新建的家乡祠堂，我希望家乡的后人在祭拜的时候能够多问几个为什么，即使这样，百年后也仍然不能保证被砸的命运。

人真的能造自然吗？

        现在正在创作的是一部“造石机”，它试图经由人工而制造出天成的石头，这个石头不是指物理的原料上的天成，而是特指形状上的，作品讨论自然与人工的关系，你以为人可以凭借智慧和能力制造自然，创造自然的形状，但是，归根结底，创作出来后再观察，真的能吗？

        在从1990年到2010年这20年的时间里，回首反复解读自己的作品时发现，我每一次的创作其实都是在解决自己一段时间里的困惑，一个问题解决了就面对下一个问题，这些问题有些是逻辑上的承袭关系，有些则不是，社会的问题太大会冲进我的头脑，以至于形成一个绕不开的话题，这个时候我会立即去解决。所以，艺术创作不一定非要怎么样，承袭上面？或者面对时事？重复以往或者创新？在这里，一切都是过程当中，自然而然，我不会强迫自己非要改变或不改变，我只是把我自己放到这个社会当中，就像把一个温度计从室内拿到室外，无论在哪里，它始终是一个可以测量温度的载体，它不能是别的，否则放在哪里也是没用。至于能否真正有所突破，或者是贡献，也不是自己能够强求的，一切做的自然，水到渠成，该是你的就是你的，一切创造性的行为都要经过检验，不是你自己，也不只是同代人或下一代人，还有后人，一代一代的被检验，了解了也就不去想了，自然的去活着，做作品，解决困惑，一点一点的积累，有道是：看不到最后的感觉是最好的。