游弋在形式、物性与观念之间
——浅析谭勋的雕塑创作
文：何桂彦
谭勋早期创作中对形式、语言所进行的各种实验明显受到了西方现代主义的影响。不过，这个阶段并不长，以2002年的《呼吸》为标志，谭勋就力图超越现代主义的形式表达，让作品与当下的文化语境发生关联。当然，介入现实并不意味着艺术家要放弃形式诉求，而是说需要对形式的表达进行有效的转换，即立足于材料自身的物理性能与视觉特点来寻找形式呈现的依据。这样一来，现代主义美学所追求的“有意味的形式”就逐渐被由“物”或者“客体性”（objecthood）所凸显的价值所取代。
从《李明庄计划》开始，谭勋大量地使用各种物品，或者说现成品（readymade）。事实上，从使用“物”的创作方法论上看，谭勋的作品至少有两种学术来源，首先是得益于极少主义的滋养。不过，和早期极少主义追求单纯的“物”，即斯特拉所说的“你看见的是什么就是什么”（what you see is what you see）有所不同，谭勋更强调作为材料的“物”所具有的文化指向性。譬如，那些日常生活中使用的脸盆、搪瓷茶缸、铝饭盒本身就积淀着浓郁的中国经验。而那些在搪瓷茶缸上印着的革命语录与生产口号还将赋予“物”一种时间维度，或者唤起观众的历史与文化记忆。尽管从物的形式表达方式上看，谭勋的作品仍具有极少主义所强调“少即是多”的形式特点，但和贾德所追求的冷静、理性的形式原则，即一种称之为“一个即一个”（one by one）的方法有着本质的不同，谭勋追求的恰恰是一种无序的、偶发的形式效果。
一方面是强调“物性”，另一方面是利用“物”与生俱来的形式特质创造出一种全新的形式语言，这样就必然会涉及到“形成品”这个概念。这也正是谭勋作品中“物”的另一种学术来源，即受到了杜尚代表的“达达”和沃霍尔为代表的“新达达”的影响。实际上，不管是脸盆、茶缸、饭盒这样的日常用品，还是用于雕刻的檐柱，它们既可以是极少主义意义上的“客体”，也可以是“达达”或“新达达”范畴中的现成品。虽然极少主义与“达达”有着完全不同的艺术史发展路径，但对于谭勋来说，这两者都可以为我所用。只不过，在具体的创作中，其意义的显现各有侧重而已，极少主义的影响更多地体现在形式的表达中，而达达的启发则由观念的转换流溢出来。
90年代中期，一批具有实验性的雕塑家开始创作观念雕塑，在这股潮流中，谭勋无疑成为了其中的佼佼者。而事实上，真正将谭勋作品中的形式表达、“物性”显现，以及作品的文化诉求结合起来的仍然是“观念”。谭勋对“观念”的重视主要体现为为作品注入东方化的文化观念，以及创作方法论的改变。在《李明庄计划》中，谭勋保留了材料自身的物性，并力图赋予其一种东方意味的审美观念。例如，艺术家在三根废弃的檐柱的上端雕刻出中国山水的纹样，在茶缸与铝饭盒上制造出一些抽象的山水图景。这一创作手法，不仅让日常的物品衍生为艺术品，而且赋予了作品一种浓郁的文化意味。因为，不管是山水纹样，还是各种山水图景，它们积淀的都是本土化的审美观念与艺术趣味。在《李明庄计划2011-1》、《李明庄计划2011-2》等作品中，艺术家还尝试着将日常物品与具体的生活场景集合起来，这种改变既使雕塑与装置的界限变得日趋模糊，同时也会形成一个既熟悉又陌生的视觉场域，从而让观众的审美期待落空，形成反差，以此达到改变观众观看经验的目的。
一言蔽之，谭勋雕塑的主要特点在于，强调形式，但不落入西方现代主义雕塑的范式之中；强调“物性”，但又要与西方极少主义拉开差距；强调“观念”；但却不以抽象的哲理和反艺术的体制为目的，而是积极建构作品自身的文化身份。同时，艺术家对创作中的过程性与偶然性的重视，对“场域”与“剧场化”效果的营建，不仅强化了“观念”表达的有效性，还会为当代雕塑拓展艺术本体的边界开辟新的发展路径。
                                               2011年2月12日于望京花家地