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草根现实的力量
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草根现实的力量
----李占洋艺术中的民粹主义倾向
高名潞
今天，“真实再现”这个字眼在当代艺术中似乎已不存在。在中国，毛泽东时代的“高于现实”的社会主义现实主义在1970年代末文化大革命结束后遭到批判并在1990年代初成为“政治波普” 所调侃的对象。而1980年代的前卫艺术家对理想主义现实的追求也被1990年代的艺术家所抛弃。随后，各种新媒体和观念摄影手法日益流行。 后现代主义的“挪用”和“虚拟”手法在1990年代以来的中国艺术家中那里成为一种主流策略。传统文化形象、以往的社会现实主义和现代都市景观都可以被“自如地”拼贴到一起，但是，在这类作品中，旨在揭示社会现实和生活真理的只是少数，大多只是为了视觉的媚俗和愉悦。 在这种情境中，用一种传统媒介，比如现实主义绘画或者雕塑得形式去表现社会生活就显得非常过时而不得体，甚至不可能。正是在这种背景下，当我在2001年第一次看到李占洋的雕塑时，我立即被那里面所蕴含的生命力和底层现实生活场面所吸引，并感到一种惊讶和兴奋。我甚至把他的雕塑创作看作一种现实主义的回归的现象。
正是这种激动让我选择李占洋参加我和王明贤一起策划的2002年的《丰收：当代艺术展》。在展览上，李占洋展出了他的《人间万象》系列群雕。这是他从1990年代末到2002年期间创作的一组群雕作品。这是结束学识时代以后，李占洋第一次全面、成熟地表现了自己的艺术观的代表作品。《人间万象》再现了他生活和工作的重庆市黄桷坪那个地区的街头社群生活。李占洋的现实主义手法是独特的， 尽管他和任何现实主义风格的作品一样，主要用叙事和讲故事的方法再现黄桷坪的各种阶层人的生活和个性。但是，他在群雕中用的是类似连环画式的组图形式去再现一个场景。倘是室内，他会把这场景作成方盒子的形式，加上室内背景和拥挤的人群，活灵活现地再现了那些酒吧和舞场的喧嚣时刻。这种手法这不免使我们想到四川美院的《收租院》。 《收租院》也采用了“连环画”的形式去表现不同的场面。但是，《收租院》的每一个群雕都是典型化和纪念碑性的，是社会主义现实主义的结晶产物。《收租院》的“连环画”群雕的结构，是以人物和事件的冲突和戏剧性为主线展开的。每一个群雕的构图都强调完整性和纪念碑的形式。
这种修辞方法是为了表现地主刘文彩和雇农的阶级冲突本质。地主与雇农之间的紧张感、以及雇农的愤怒反抗在纪念碑的修辞方式中构成了叙事的主线和冲突的根源。然而，李占洋的连环画群雕的目的则反其道而行之。他关注的不是制造某种悲剧气氛或者英雄主义的模式，而是如何平实朴素地展示人间的生活的“万象”本身。李占洋的一切手法，诸如触觉手感和鲜亮的色彩，其目的似乎都贯注在那个场景和事件的“表象”。他不是让雕塑区感染人们，而是让人们去读它的雕塑故事。它提供给观者一个类似中国宋代的长卷民俗绘画《清明上河图》那样的形式让人们去一段段地读它的故事。李占阳的群雕类似传统民俗文化的街头艺术，比如，天津“泥人张”的彩塑，或者是四川佛教石窟大足石刻的《地狱变相》。
李占洋在雕塑中展示的这些黄桷坪的生活片断，大多是微不足道的每日街头所见的琐碎场景。 这种景观在上海北京这样的中国大城市，已经很少见。因为重庆黄桷坪地区是一个特殊的地方。它多年来一直是一个介于城市和农村边界的地方，中国人称之为“城乡结合部”。在这里，认得身份层次多。人分九等，高低贵贱，多少年如一日地生活在同一个街区。由于在这个地方没有太多的机会致富，因此人们也就没有太多转变自己的阶级身份的奢望。这地方没有太多的冒险机会，所以也就没有太多资本主义竞争的空间。或者反过来说，没有竞争的机会也就没有冒险的雄心和仇恨。正是这样一个地方，才能保持着生活的原汁原味。只有生活在这里的人可能才会真正理解什么是民生、民权和民粹的真正意义。李占洋从小生活在东北地区底层民众之中，而90年代以来重庆黄桷坪的街区生活又提供给李占洋新的都市平民生活的原材料。不论题材有何变化，李占洋在作品中表现的往往就是那些蕴涵在平民生活中的原始生命力，特别是性的力量。还有平民的生活态度和人生哲学。
李占洋从小就养成的窥视人群的习惯。在黄桷坪这里，李占洋可以非常自在地用他那敏锐的眼睛去阅读生活。不仅是摄取生活中的一幕幕生动的戏剧性场景，更重要的是在其中阅读出人性的复杂本质，以及人的社会性与生命性的之间的矛盾。李占洋把后者看作为真实。 因为，当凭借自己的双眼彻察出一种只属于你的、被你所发现的东西的时候，你就不会相信任何现成的说教。你也就不愿意再用艺术去骗别人，是用艺术去表现你所发现的真实。表现得好不好是天才的问题，表现不表现真实是艺术家的良心问题。真实与否，对于艺术家自己而言，可以骗别人但是骗不了自己。
对生活的日复一日的阅读使超越生活的表象和教条成为可能。李占洋说，“我要能把这些（黄桷坪的）人凝固的话，就能更好地搬过来，可惜他们是活人，没法凝固的”。肉体和灵魂是生命，当你阅读别人的肉体和灵魂的时候，你的灵魂和肉体也同时在被自己阅读。人性不能被凝固，所以就不能被僵死地解释。在没有突出的利害关系的日常生活中，肉体和灵魂更趋向于人的本能。所以，在李占洋的《人间万象》中，妓女和嫖客、老板和雇工、警察和小偷被放到了一个人性的层面上去窥视，而不是根据道德上的好恶去脸谱化地进行判断。中国儒家的创始人孔子说过，“食、色、性”乃人之常情，在此面前人人平等。同理，贫富、贵贱不能成为评判人的价值和尊严的标签。富贵可能是命运或者智慧的结果，但不是人性的必然产物，更不是歧视的本钱。所有以往的任何道德标签，包括英雄的模式，在李占洋的“窥视”中被再次检验。这种怀疑的态度集中体现在他最近几年创作的不少性题材的雕塑作品中。在中国传统儒家文化中，以及毛泽东时代，性总是和道德连在一起的。所以，禁欲和性压抑就是那种文化的副产品。1990年代以来，随着物质日益充实和大众文化逐步丰富，都市文化带来了性意识的开放，但是也导致了性市场的非法蔓延。性问题无疑是中国人在现代化过程中必需面对得的一个问题。所以，李占洋在他的近期创作中，充分运用传统文学、民俗故事和现代都市现象等多种资源，表现人性、道德和性意识之间的复杂关系。所以，我们在他的作品中看到《水浒》中的西门庆、潘金莲、武大郎和武松。这个家喻户晓的故事，实际上不仅是多个对立的道德范畴，比如，英雄和无赖、忠贞和奸淫、守法和贪污的矛盾体现，同时也是人性的复杂性的揭示。比如它也是人性在理智和感情、放荡与压抑之间游离纠缠的形象再现。所以，李占洋的雕塑人物中的武松、唐僧就可能不是像人们通常理解的那么毫无“性感”，而是七情六欲皆有得常人。
如李占洋所说：
在2002年我曾制作过“武松”杀嫂的彩塑。武松，历史中的英雄形象。面对杀兄之恨，他必须以英雄的姿态出现在历史舞台，他必须把尖刀对准嫂嫂丰润而性感的胸膛，也许这对乳房是他看到过的最美的一对，也许他只见过这一对没法比较。总之他要把尖刀放在使他心跳的乳房之间。我在设想，他一定很矛盾。我力图从人性的角度去再现历史，重新分配历史，使之英雄不再永远是英雄，我就是要把英雄豪迈的背后一种难以说明的隐痛拿出来，其实我们从来没有正视过这种隐痛，我们太习惯与以伦理道德来界定一切。其实真正出自内心出自本能的很多却与这个标准背道而驰，我试图放弃一切标准，来以空白的心思考人性，思考人性中的性，既然没人告诉我，我便自己去找这个答案。我在设想着武松在撕开嫂嫂的胸襟看到那对性感的乳房时，他的本能和他的内心充满矛盾。仇恨不知羞耻的恋情，象魔鬼一样抽打着他，由此我设想在此之前的西门庆和潘金莲的偷情场景，对于潘金莲他一样充满矛盾，她狂热地暗恋武松，可她的身体却疯狂地迎合西门庆，象一匹拖僵的野马狂奔于欲望的开河。 —— 李占洋“金瓶梅琐记”
我们通常认为武松见到淫妇，不禁“怒从心头起，恶向胆边生”，一刀捅了她。 可是在李占洋的人生阅读中，武松的怒从心头起，恶向胆边生与人性本能的爱欲可能同时出现。武松的杀嫂行为于是变成多种矛盾的集中体现。如果从弗洛伊德的心理学角度理解，潘金莲的通奸和杀夫是对武松“无情无义”的报复，而武松的杀嫂则是对自己的性压抑的暴力补偿。这种叙事可能完全颠覆了传统叙事。但是，它至少提供了一种另类解释的可能性，即使不是唯一真实的话。李占洋的人生阅读无疑是对一种已经被模式化和庸俗化了的文本的强烈质疑。他力图把这个文本放到一个人性现实的背景和上下文中去检验，从而得出更为可信和真实的叙事。
那么，李占洋的现实主义，如果我把它称之为“草根现实主义”的话，到底传达了一种什么样的力量呢？换句话说，他的这种“窥视”生活和人性真实的现实方法有什么样的艺术史和现实批判的意义呢？
李占洋的雕塑传达了一种以往的纪念碑雕塑所没有的力量，那就是一种民粹主义或者平民主义的力量。民粹的本质是反纪念碑、反英雄主义的。但是，它又不是犬儒主义的。因为犬儒主义是一种知识分子式的逃避和无奈的自我调侃。而民粹具有朴素的原始性和健康的生活意识。民粹主义虽然植根于大众文化、但是它的本质是草根文化，而不是类似好莱坞等都市文化那样的已经被精致化了的流行文化。它是乡里和街头的民生文化。他在风格上是乡土主义、自然主义和生命主义的。在理念上，它是反中心、反权威和反等级差别的。好比明末农民起义时老百姓迎接起义领袖李闯王的口号，“开了大门迎闯王，闯王来了不交粮”。因此，朴素的平均主义是对任何权威思想的颠覆和破坏。说到底，民粹不是一种哲学和理论，而是一种经验性的价值判断，它是民权和民生主义的等同物。。这种民粹在今天的社会现实中随处可见，特别是中国的剧变带来的贫富差距使民粹、民生和民权意识日益强烈。但是，在中国当代艺术中，表现这种平民意识，和我所说的这种民粹、民生和民权的“新三民主义”的作品和艺术家却是凤毛麟角，因为，今天的当代艺术，总体上将，不仅在艺术家身份上已经距离平民越来越远，同时在理想上，艺术家的创作也和平民大众几乎无关。所以，我把李占洋的雕塑艺术称之为“草根现实主义”艺术，意思是说，他的作品向公众，（不仅是中国的，可能也是中国之外的观众）传达了我所说的那种民粹意识。因此，他的艺术不但与以往20多年的中国各种社会现实主义有所区别，也和当下的流行艺术拉开了一定的距离。
中国过去二十多年的现实主义可以被看作19世纪以来的社会现实主义[Social Realism]在中国的发展。社会现实主义，从广义上讲应被视为一种国际现象，它包括19 世纪俄国“巡回画派”、1930年代墨西哥的壁画以及大体发生在美国世纪之交到30年代的所谓的“垃圾桶画派”，它与社会主义现实主义（Socialist Realism）不同的是，前者不受国家意识形态和艺术体制的控制，它是自由知识分子对社会现实的独立思考和批判。因此，社会现实主义往往关注并真实地反映下层人的生活，但它反映的是知识分子的民粹主义和自由民主的社会理念。
在中国，这种社会现实主义可以追朔到1930年代的版画运动。 然后是1970年代末的“伤痕”、“乡土”、乃至1990年代的“玩世”和“新生代”的“状态现实”等。所有这些似乎都带有很强烈的“精英主义”的痕迹。比如，伤痕乡土是文革后的知识分子从历史的角度对现实的反思批判，而“新生代”和“玩世”则是在政治失意和重商主义催生下的传统文人的“犬儒主义”习气的产物。今天我们可以在中国看到很多流行的“现实主义” 已经失去了社会批判的意义。所以，我觉得李占洋的艺术，在今天的中国社会转型时期，为现实主义艺术的发展提出了一种“草根现实”的新启示和可能性。中国的社会现实主义传统有可能在一个不同于以往的另一种新现实主义中生存发展的可能性，而这种新现实主义正是中国人当下活生生的现实所在。更重要的是，李占洋的这种“草根现实主义”，或者一种新现实主义，它从底层现实开始、对中国现代化社会进行反省批判,它在当下中国新的现实生活背景中，用艺术对正义和人性进行重新审视。
另一方面，由于李占洋多年生活在重庆，工作在四川美术学院。所以，它的艺术也成为四川美术学院的传统的组成部分。而四川美术学院是中国过去半个多世纪现实主义艺术传统的重要生产基地之一。李占洋的民粹现实主义的角度又可以被看作是四川美院的现实主义的传统的延续。从1950年代毛泽东时期的《收租院》到文化大革命之后的“伤痕”、“乡土”写实主义绘画，从乡土写实画家罗中立、何多苓再到今天“草根现实”的李占洋，其实都具有平民叙事的性质。然而，“乡土”写实是对毛泽东时代的纪念碑形式的社会主义现实主义的逆反，它是反现实主义的，但是它仍然沿用了前者的纪念碑式的宏大性叙事传统，比如，罗中立的《父亲》用毛主席像的尺寸描绘一个巴山老农，以此批判先前的文革宏大叙事。这是以另类宏大反旧的宏大。以纪念碑反纪念碑。而李占洋的草根现实主义作品则不是“反”，而是无纪念碑性和无宏大的批判叙事。这符合上面所说的民粹主义意识。在风格上，它也具有鲜明的反学院、反正统和反精英主义的特点。
2006年3月10日初稿
2006年7月6日修改
----李占洋艺术中的民粹主义倾向
高名潞
今天，“真实再现”这个字眼在当代艺术中似乎已不存在。在中国，毛泽东时代的“高于现实”的社会主义现实主义在1970年代末文化大革命结束后遭到批判并在1990年代初成为“政治波普” 所调侃的对象。而1980年代的前卫艺术家对理想主义现实的追求也被1990年代的艺术家所抛弃。随后，各种新媒体和观念摄影手法日益流行。 后现代主义的“挪用”和“虚拟”手法在1990年代以来的中国艺术家中那里成为一种主流策略。传统文化形象、以往的社会现实主义和现代都市景观都可以被“自如地”拼贴到一起，但是，在这类作品中，旨在揭示社会现实和生活真理的只是少数，大多只是为了视觉的媚俗和愉悦。 在这种情境中，用一种传统媒介，比如现实主义绘画或者雕塑得形式去表现社会生活就显得非常过时而不得体，甚至不可能。正是在这种背景下，当我在2001年第一次看到李占洋的雕塑时，我立即被那里面所蕴含的生命力和底层现实生活场面所吸引，并感到一种惊讶和兴奋。我甚至把他的雕塑创作看作一种现实主义的回归的现象。
正是这种激动让我选择李占洋参加我和王明贤一起策划的2002年的《丰收：当代艺术展》。在展览上，李占洋展出了他的《人间万象》系列群雕。这是他从1990年代末到2002年期间创作的一组群雕作品。这是结束学识时代以后，李占洋第一次全面、成熟地表现了自己的艺术观的代表作品。《人间万象》再现了他生活和工作的重庆市黄桷坪那个地区的街头社群生活。李占洋的现实主义手法是独特的， 尽管他和任何现实主义风格的作品一样，主要用叙事和讲故事的方法再现黄桷坪的各种阶层人的生活和个性。但是，他在群雕中用的是类似连环画式的组图形式去再现一个场景。倘是室内，他会把这场景作成方盒子的形式，加上室内背景和拥挤的人群，活灵活现地再现了那些酒吧和舞场的喧嚣时刻。这种手法这不免使我们想到四川美院的《收租院》。 《收租院》也采用了“连环画”的形式去表现不同的场面。但是，《收租院》的每一个群雕都是典型化和纪念碑性的，是社会主义现实主义的结晶产物。《收租院》的“连环画”群雕的结构，是以人物和事件的冲突和戏剧性为主线展开的。每一个群雕的构图都强调完整性和纪念碑的形式。
这种修辞方法是为了表现地主刘文彩和雇农的阶级冲突本质。地主与雇农之间的紧张感、以及雇农的愤怒反抗在纪念碑的修辞方式中构成了叙事的主线和冲突的根源。然而，李占洋的连环画群雕的目的则反其道而行之。他关注的不是制造某种悲剧气氛或者英雄主义的模式，而是如何平实朴素地展示人间的生活的“万象”本身。李占洋的一切手法，诸如触觉手感和鲜亮的色彩，其目的似乎都贯注在那个场景和事件的“表象”。他不是让雕塑区感染人们，而是让人们去读它的雕塑故事。它提供给观者一个类似中国宋代的长卷民俗绘画《清明上河图》那样的形式让人们去一段段地读它的故事。李占阳的群雕类似传统民俗文化的街头艺术，比如，天津“泥人张”的彩塑，或者是四川佛教石窟大足石刻的《地狱变相》。
李占洋在雕塑中展示的这些黄桷坪的生活片断，大多是微不足道的每日街头所见的琐碎场景。 这种景观在上海北京这样的中国大城市，已经很少见。因为重庆黄桷坪地区是一个特殊的地方。它多年来一直是一个介于城市和农村边界的地方，中国人称之为“城乡结合部”。在这里，认得身份层次多。人分九等，高低贵贱，多少年如一日地生活在同一个街区。由于在这个地方没有太多的机会致富，因此人们也就没有太多转变自己的阶级身份的奢望。这地方没有太多的冒险机会，所以也就没有太多资本主义竞争的空间。或者反过来说，没有竞争的机会也就没有冒险的雄心和仇恨。正是这样一个地方，才能保持着生活的原汁原味。只有生活在这里的人可能才会真正理解什么是民生、民权和民粹的真正意义。李占洋从小生活在东北地区底层民众之中，而90年代以来重庆黄桷坪的街区生活又提供给李占洋新的都市平民生活的原材料。不论题材有何变化，李占洋在作品中表现的往往就是那些蕴涵在平民生活中的原始生命力，特别是性的力量。还有平民的生活态度和人生哲学。
李占洋从小就养成的窥视人群的习惯。在黄桷坪这里，李占洋可以非常自在地用他那敏锐的眼睛去阅读生活。不仅是摄取生活中的一幕幕生动的戏剧性场景，更重要的是在其中阅读出人性的复杂本质，以及人的社会性与生命性的之间的矛盾。李占洋把后者看作为真实。 因为，当凭借自己的双眼彻察出一种只属于你的、被你所发现的东西的时候，你就不会相信任何现成的说教。你也就不愿意再用艺术去骗别人，是用艺术去表现你所发现的真实。表现得好不好是天才的问题，表现不表现真实是艺术家的良心问题。真实与否，对于艺术家自己而言，可以骗别人但是骗不了自己。
对生活的日复一日的阅读使超越生活的表象和教条成为可能。李占洋说，“我要能把这些（黄桷坪的）人凝固的话，就能更好地搬过来，可惜他们是活人，没法凝固的”。肉体和灵魂是生命，当你阅读别人的肉体和灵魂的时候，你的灵魂和肉体也同时在被自己阅读。人性不能被凝固，所以就不能被僵死地解释。在没有突出的利害关系的日常生活中，肉体和灵魂更趋向于人的本能。所以，在李占洋的《人间万象》中，妓女和嫖客、老板和雇工、警察和小偷被放到了一个人性的层面上去窥视，而不是根据道德上的好恶去脸谱化地进行判断。中国儒家的创始人孔子说过，“食、色、性”乃人之常情，在此面前人人平等。同理，贫富、贵贱不能成为评判人的价值和尊严的标签。富贵可能是命运或者智慧的结果，但不是人性的必然产物，更不是歧视的本钱。所有以往的任何道德标签，包括英雄的模式，在李占洋的“窥视”中被再次检验。这种怀疑的态度集中体现在他最近几年创作的不少性题材的雕塑作品中。在中国传统儒家文化中，以及毛泽东时代，性总是和道德连在一起的。所以，禁欲和性压抑就是那种文化的副产品。1990年代以来，随着物质日益充实和大众文化逐步丰富，都市文化带来了性意识的开放，但是也导致了性市场的非法蔓延。性问题无疑是中国人在现代化过程中必需面对得的一个问题。所以，李占洋在他的近期创作中，充分运用传统文学、民俗故事和现代都市现象等多种资源，表现人性、道德和性意识之间的复杂关系。所以，我们在他的作品中看到《水浒》中的西门庆、潘金莲、武大郎和武松。这个家喻户晓的故事，实际上不仅是多个对立的道德范畴，比如，英雄和无赖、忠贞和奸淫、守法和贪污的矛盾体现，同时也是人性的复杂性的揭示。比如它也是人性在理智和感情、放荡与压抑之间游离纠缠的形象再现。所以，李占洋的雕塑人物中的武松、唐僧就可能不是像人们通常理解的那么毫无“性感”，而是七情六欲皆有得常人。
如李占洋所说：
在2002年我曾制作过“武松”杀嫂的彩塑。武松，历史中的英雄形象。面对杀兄之恨，他必须以英雄的姿态出现在历史舞台，他必须把尖刀对准嫂嫂丰润而性感的胸膛，也许这对乳房是他看到过的最美的一对，也许他只见过这一对没法比较。总之他要把尖刀放在使他心跳的乳房之间。我在设想，他一定很矛盾。我力图从人性的角度去再现历史，重新分配历史，使之英雄不再永远是英雄，我就是要把英雄豪迈的背后一种难以说明的隐痛拿出来，其实我们从来没有正视过这种隐痛，我们太习惯与以伦理道德来界定一切。其实真正出自内心出自本能的很多却与这个标准背道而驰，我试图放弃一切标准，来以空白的心思考人性，思考人性中的性，既然没人告诉我，我便自己去找这个答案。我在设想着武松在撕开嫂嫂的胸襟看到那对性感的乳房时，他的本能和他的内心充满矛盾。仇恨不知羞耻的恋情，象魔鬼一样抽打着他，由此我设想在此之前的西门庆和潘金莲的偷情场景，对于潘金莲他一样充满矛盾，她狂热地暗恋武松，可她的身体却疯狂地迎合西门庆，象一匹拖僵的野马狂奔于欲望的开河。 —— 李占洋“金瓶梅琐记”
我们通常认为武松见到淫妇，不禁“怒从心头起，恶向胆边生”，一刀捅了她。 可是在李占洋的人生阅读中，武松的怒从心头起，恶向胆边生与人性本能的爱欲可能同时出现。武松的杀嫂行为于是变成多种矛盾的集中体现。如果从弗洛伊德的心理学角度理解，潘金莲的通奸和杀夫是对武松“无情无义”的报复，而武松的杀嫂则是对自己的性压抑的暴力补偿。这种叙事可能完全颠覆了传统叙事。但是，它至少提供了一种另类解释的可能性，即使不是唯一真实的话。李占洋的人生阅读无疑是对一种已经被模式化和庸俗化了的文本的强烈质疑。他力图把这个文本放到一个人性现实的背景和上下文中去检验，从而得出更为可信和真实的叙事。
那么，李占洋的现实主义，如果我把它称之为“草根现实主义”的话，到底传达了一种什么样的力量呢？换句话说，他的这种“窥视”生活和人性真实的现实方法有什么样的艺术史和现实批判的意义呢？
李占洋的雕塑传达了一种以往的纪念碑雕塑所没有的力量，那就是一种民粹主义或者平民主义的力量。民粹的本质是反纪念碑、反英雄主义的。但是，它又不是犬儒主义的。因为犬儒主义是一种知识分子式的逃避和无奈的自我调侃。而民粹具有朴素的原始性和健康的生活意识。民粹主义虽然植根于大众文化、但是它的本质是草根文化，而不是类似好莱坞等都市文化那样的已经被精致化了的流行文化。它是乡里和街头的民生文化。他在风格上是乡土主义、自然主义和生命主义的。在理念上，它是反中心、反权威和反等级差别的。好比明末农民起义时老百姓迎接起义领袖李闯王的口号，“开了大门迎闯王，闯王来了不交粮”。因此，朴素的平均主义是对任何权威思想的颠覆和破坏。说到底，民粹不是一种哲学和理论，而是一种经验性的价值判断，它是民权和民生主义的等同物。。这种民粹在今天的社会现实中随处可见，特别是中国的剧变带来的贫富差距使民粹、民生和民权意识日益强烈。但是，在中国当代艺术中，表现这种平民意识，和我所说的这种民粹、民生和民权的“新三民主义”的作品和艺术家却是凤毛麟角，因为，今天的当代艺术，总体上将，不仅在艺术家身份上已经距离平民越来越远，同时在理想上，艺术家的创作也和平民大众几乎无关。所以，我把李占洋的雕塑艺术称之为“草根现实主义”艺术，意思是说，他的作品向公众，（不仅是中国的，可能也是中国之外的观众）传达了我所说的那种民粹意识。因此，他的艺术不但与以往20多年的中国各种社会现实主义有所区别，也和当下的流行艺术拉开了一定的距离。
中国过去二十多年的现实主义可以被看作19世纪以来的社会现实主义[Social Realism]在中国的发展。社会现实主义，从广义上讲应被视为一种国际现象，它包括19 世纪俄国“巡回画派”、1930年代墨西哥的壁画以及大体发生在美国世纪之交到30年代的所谓的“垃圾桶画派”，它与社会主义现实主义（Socialist Realism）不同的是，前者不受国家意识形态和艺术体制的控制，它是自由知识分子对社会现实的独立思考和批判。因此，社会现实主义往往关注并真实地反映下层人的生活，但它反映的是知识分子的民粹主义和自由民主的社会理念。
在中国，这种社会现实主义可以追朔到1930年代的版画运动。 然后是1970年代末的“伤痕”、“乡土”、乃至1990年代的“玩世”和“新生代”的“状态现实”等。所有这些似乎都带有很强烈的“精英主义”的痕迹。比如，伤痕乡土是文革后的知识分子从历史的角度对现实的反思批判，而“新生代”和“玩世”则是在政治失意和重商主义催生下的传统文人的“犬儒主义”习气的产物。今天我们可以在中国看到很多流行的“现实主义” 已经失去了社会批判的意义。所以，我觉得李占洋的艺术，在今天的中国社会转型时期，为现实主义艺术的发展提出了一种“草根现实”的新启示和可能性。中国的社会现实主义传统有可能在一个不同于以往的另一种新现实主义中生存发展的可能性，而这种新现实主义正是中国人当下活生生的现实所在。更重要的是，李占洋的这种“草根现实主义”，或者一种新现实主义，它从底层现实开始、对中国现代化社会进行反省批判,它在当下中国新的现实生活背景中，用艺术对正义和人性进行重新审视。
另一方面，由于李占洋多年生活在重庆，工作在四川美术学院。所以，它的艺术也成为四川美术学院的传统的组成部分。而四川美术学院是中国过去半个多世纪现实主义艺术传统的重要生产基地之一。李占洋的民粹现实主义的角度又可以被看作是四川美院的现实主义的传统的延续。从1950年代毛泽东时期的《收租院》到文化大革命之后的“伤痕”、“乡土”写实主义绘画，从乡土写实画家罗中立、何多苓再到今天“草根现实”的李占洋，其实都具有平民叙事的性质。然而，“乡土”写实是对毛泽东时代的纪念碑形式的社会主义现实主义的逆反，它是反现实主义的，但是它仍然沿用了前者的纪念碑式的宏大性叙事传统，比如，罗中立的《父亲》用毛主席像的尺寸描绘一个巴山老农，以此批判先前的文革宏大叙事。这是以另类宏大反旧的宏大。以纪念碑反纪念碑。而李占洋的草根现实主义作品则不是“反”，而是无纪念碑性和无宏大的批判叙事。这符合上面所说的民粹主义意识。在风格上，它也具有鲜明的反学院、反正统和反精英主义的特点。
2006年3月10日初稿
2006年7月6日修改
